講到貝多芬就不可不提他的鋼琴奏鳴曲,被稱為新約聖經,就知道他在音樂史上的重要性。

但可能很多人不知道他的弟子就是學琴孩子幾乎都會彈過他的練習曲的徹爾尼,

雖然現今有些學派認為練習曲是不必要的,可從一般樂曲當中直接鑽研技巧,避免機械重複式練習。

但也有人認為徹爾尼的練習曲可視為前往貝多芬鋼琴奏鳴曲作品的扎根工夫。

以下我們來看看呂岱衛老師心中的貝多芬 

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呂岱衛|文

1824年五月七號,距離貝多芬雙耳全聾已整整五年,將近十年沒在公開音樂會露面的他,即將帶著他構思六年的第九號交響曲進行首演。在這場音樂會中,貝多芬要求親自在舞台上擔任樂團監督。但由於雙耳早失去聽力,再加上演出前樂團僅排演兩次,因此當天晚上的指揮烏姆勞夫十分擔心貝多芬的臨場表現,甚至要求團員必須無視貝多芬的速度指示。然而當貝多芬站上舞台,那堅毅的神情與迫人的氣勢完全凌駕於樂團指揮。貝多芬不僅給予了樂團穩定的速度指示,甚至連比劃拍子給予樂手指示的手勢都比指揮明確精準。




第九號交響曲演出結束時,全場觀眾起立喝采達五次之多,不僅打破了當時皇室成員參與演出時最多三次起立喝采的不成文規定,甚至連在場外巡邏維安的警察都到場關切。然而這一切喝采,面對舞台的貝多芬卻無法聽見,直到身旁的女低音將坐在椅子上貝多芬轉過身面對滿場幾近瘋狂的觀眾,貝多芬流下了淚。


這是大家都耳熟能詳的小故事,但每次讀起卻仍是感動萬分。貝多芬的音樂之所以能悸動人心,最重要的關鍵在於他喪失了成為一位音樂家最基本、也最需要的天賦-聽覺。一個音樂家不能沒有聽覺,然而貝多芬面對如此殘酷的命運捉弄,竟然毫不屈服,昂首凜然在命運前寫下了聽覺再好的人都無法寫出的偉大作品。


雖然聽覺的喪失並未擊倒貝多芬,但卻不可能沒改變貝多芬。生活習慣的改變不說,可以想見,貝多芬肯定連最拿手的鋼琴都無法再演奏了。1812年,貝多芬的第五號鋼琴協奏曲在維也納首演,然而擔任鋼琴演出卻不是貝多芬本人,而是他的大弟子卡爾.徹爾尼。當時的貝多芬雖未完全喪失聽力,然而耳朵卻已重聽到無法聽清楚樂團與鋼琴相互呼應的節拍與旋律。在這樣的情況下,自然無法發揮基本的協奏效果。因此貝多芬只好將首演的任務交由他人。從此,貝多芬沒有再寫過任何一首鋼琴協奏曲。我們當然能合理的相信這絕對是貝多芬耳聾的緣故,如果不是因為耳聾,貝多芬定會繼續開發試驗鋼琴協奏曲的種種可能,為後人留下更多精采的作品。


但從另一個角度想:貝多芬雖然因為失聰而無法聽到任何現實生活的音樂,也無法再繼續寫作鋼琴協奏曲;僅能透過樂譜,在腦海中築起一座音橋,想像那不再被任何現實因素所限制、奔放自由的完美音樂。看似悲慘的際遇,卻也因為如此而為人類帶來了更珍貴的寶藏。


此話何解呢?讓我們先從鋼琴這項樂器說起吧!


對於當時的鋼琴,貝多芬是既愛又恨。愛的是這項樂器竟能有如此神奇的表現力,讓他能隨心所欲的測試音樂發展的無窮可能;但恨的卻也是這項樂器為什麼不能再敏捷一點、再堅固一些,讓他能無後顧之憂的寫出更多具有爆發力與細膩度的鋼琴曲。因此,每當完成一首新曲時,貝多芬總是嚷嚷著要鋼琴製造商再加油、再加把勁,務必讓這項樂器能更進一步改善性能,達到他理想中的完美境界。這樣的抱怨從沒少過,直到他再也聽不到鋼琴的聲音為止。


研究貝多芬的學者皆發現,貝多芬後期的鋼琴作品就十九世紀初期的鋼琴演奏技術來說是極其不合理的。當時的鋼琴表現完全無法符合貝多芬所要求的音樂性,他追求的強音足以讓琴弦斷裂、而他寫下的和聲更會讓制音系統仍不健全的鋼琴發出糊成一片的糟糕音響。而且當時一般演奏者的鋼琴技巧也無法駕馭貝多芬所寫出的樂曲,要完全按照樂譜指示忠實演奏樂曲而不擅自改編,還得等廿年後,舒曼解放浪漫主義、蕭邦與李斯特的時代完全來臨之時才有可能作得到。


如果這時的貝多芬還聽得見,如果他真的聽到了他所寫下的曲子在鋼琴上實際演奏的慘況,他肯定絕無信心再朝這條大膽的革命之路走下去;他定會發覺寫這樣的曲子是完全無望的,鋼琴是彈不出來的。但就是因為他聽不到,因此他可以不必在乎這些現實層面的難處,而專注投入於他心之所向的那個美妙境界。這超脫現實層面的神奇音樂也就在他孜孜不倦、焚膏繼晷的創作中醞釀而生。


創作為貝多芬之本能,不向命運低頭更是他的生存之道。然而正因為他強大的精神力量,使得他身邊的人無論是好友、學生或是贊助者,每個人都受其感召而高貴了起來。一個聾子所寫的無法演奏的鋼琴曲,有誰會想出版呢?他的好友,當時維也納最有權勢的樂譜商狄亞貝里卻不計虧損的風險,毅然決然將貝多芬後期所有的鋼琴奏鳴曲全數出版。而徹爾尼,貝多芬的嫡傳弟子,更是貝多芬音樂最重要的推手。


事實上,徹爾尼不僅是貝多芬的學生,更是貝多芬的傳道者。他雖然一生創作數千首作品,並作育無數弟子,但他遵循的卻是貝多芬授與他的音樂觀點與演奏技巧。為了讓這些觀念傳承下去,他創作了一套又一套的練習曲辯證貝多芬對鋼琴演奏的期望,而整個十九世紀的鋼琴演奏技術就在他的努力中脫胎換骨、突飛猛進。


沒有貝多芬,就沒有徹爾尼;沒有徹爾尼,就沒有李斯特。徹爾尼是李斯特的鋼琴啟蒙老師,當李斯特在巴黎炫技派中睥眤群雄時,憑藉的也是自貝多芬傳承下來的鋼琴技法。而這套技法也在李斯特晚期大量的教學中延續,影響了後期浪漫甚至廿世紀鋼琴音樂的發展。


徹爾尼用寫作練習曲這既明確又紮實的方式為後世鋼琴家指引道路,讓他們得以趨近並實現原本僅存在貝多芬腦海裡的音樂;而鋼琴工藝技術的進步也讓這些音樂的浮現不再只是夢想。一個聾人無視現實環境與條件所寫出來的音樂,不但沒有被現實所鄙棄、更沒有被時代所淘汰;反過來更改變了現實,開創了時代,讓未來的鋼琴音樂全朝著這條道路往前行進。 


耳聾後的貝多芬非但沒有讓生命消沈,反而激發更多動能。他擘畫了一張又一張的音樂藍圖,擱置現實無法執行的窘境,讓自己的想像力在音樂中馳騁翱翔。但這些光有藍圖卻後繼無人,那也不過只是天馬行空的幻想。因此徹爾尼、狄亞貝里、李斯特等人出現了,他們承載著貝多芬的精神,用行動讓這些願景得以實現。


是的,如果貝多芬沒有失聰,或許我們還能看見一個在樂壇大鳴大放、豪氣萬丈的英雄;但就是因為失聰了,反而讓他成為了一個擘畫音樂願景、不為現實束縛的巨人。在他身後有無數的人前仆後繼,爭相為他實踐理想,繼承貝多芬的精神、發揚貝多芬的音樂。


從英雄蛻變成巨人,貝多芬的音樂早已是普世流傳的真理。但我們也別忘了向巨人身後的追隨者致敬;因為有他們的支撐,才讓巨人得以邁開步伐、大步向前,而人類奮起對抗命運的故事也才有了最燦爛的結局。

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